إن الشعر مؤسَّس على اللغة ، والشعر الراقي هو مداعبات لغوية ، ومزاوجات صوتية تفعِّل الرؤيا الشعرية ، وتشحن الموقف الشعري ، وعلى هذا :" ليس الشعر مجرد مجموعة من العواطف والمشاعر ، والأخيلة ، والتراكيب ؛ بل هو طاقة تعبيرية تشارك في خلقها كل القدرات والإمكانات الإنسانية مجتمعة ، وتقوم بخلق عالم مراوغ ، لا يبوح بكل شيء ، بل يوحي ولا يقول ، وربما هذا ما جعل جان كوهن يعتبر الشعر انزياحاً عن معيار هو قانون اللغة ؛ ذلك أن الشعر هو صياغة لغوية غير اتصالية مكتظة بالانزياحات والالتفاتات الصادقة للتنظير والبلاغة وسائر المعاني ، تستثمر كل التشكيلات الحادثة في اللغة ، لكنها لا تخضع لقياسها وتنميطها ، ولا تقف عند هذا الحد بل تعمد إلى الدفع بتلك الانزياحات اللغوية إلى حدودها القصوى ، وقد تصل بها إلى اللامعقول من الكلام " ^([1]). مما جعل لغة النص الشعري – على حد تعبير الناقدة : الخامسة علاوي – "إحدى الجماليات العصية التي تواجه النقد في الشعر المعاصر " ^([2]).

لهذا ، قد يعجب المرء ببعض النتاجات الأدبية العصية باللغة ، المتمردة على الفهم ، وبداهة التأويل ؛ وهذا ما لمسناه في لغة الشاعر نعيم تلحوق الشعرية ، إذ يلفتنا بلغة شعرية انطوائية انزياحية هامسة – إن جاز التعبير – تحاول كسر الديالكتيك الصخبي السريع بالمحاورة الذهنية والمداعبة اللغوية ، والمزاوجات الصوتية على صعيد الخواتيم والاستهلالات .

ونحن من خلال مطالعتنا لتجربة نعيم تلحوق الشعرية منذ ديوانه الشعري الأول الموسوم بـ " قيامة العدم " الذي أصدره الشاعر عام 1986نلحظ أنّ ما يشدُّنا إلى عالم التلحوق الشعري هو شعرنته للغة بتجاوز قوالب اللغة ، خرقاً ، وتمرداًَ ، وانتهاكاً ؛ إذ يملك التلحوق رؤية شعرية عميقة ، وتجربة شعرية مثيرة غنية بالأحداث ، والمواقف ، والتطورات ، والمفاجآت ، والتصدعات ؛ فهو شاعر إشكالي ، ديالكتيكي مثير ، قادر على شعرنة معظم المواقف والأحداث ، برؤى شعرية غائرة في التغريب والتجريد .

وأكثر ما يميز تجربة نعيم تلحوق الشعرية انبناؤها على مقومات أسلوبية جدلية ، مؤسسة على الانكسار ، والتشظي ، والتجاوز ، أكثر من التناغم ، والتمازج ، والتآلف ، ويمكن أن نحدِّد أهم المثيرات أو المحفِّزات الشعرية التي تحقق الإثارة في شعره ممثلة بالمثيرات التالية :

أولاً – شعرنة الموقف أو اللحظة الشعرية المأزومة أو المصدومة .

ثانياً – شعرنة اللقطة المشهدية التجريديّة المباشرة .

ثالثاً – شعرنة الحدث بالقلق النفسيّوالمباغتة المشهديّة .

رابعاً – شعرنة المونتاج الشعريّوالكولاج المقطعيّ.

خامساً – شعرنة لغة القصّوديالكتيك السرد السريع .

سادساً – شعرنة اللغة بتجاوز اللغة [ الانتهاكات اللغوية / وتمركز الدالات والمدلولات ].

سابعاً – شعرنة التشظي بين [ الانكسار المشهدي / والتناغم الصوتي ] .

ثامناً – شعرنة التغريب الشعري بين [ المزاوجات الصوتية / والمثنويات الإضافية ( المضافة ) ].

أولاً – شعرنة الموقف أو اللحظة الشعرية المأزومة أو المصدومة بين [ التوتر / والانكسار ] :

الشعر موقف ، ولحظة انفعالية مشهدية مأزومة يفجِّرها الإحساس بالواقع ، وتناقضاته . وبقدر ما يتفاعل الشاعر مع الموقف و اللحظة الشعرية المجسدة بقدر ما تشغل رؤيته حيِّزاً مهماً من الواقع ، ومن ثم تتسع مدلولات النص الشعري في حدقة اللاوعي عند المتلقي ، مما يجعله يدرك عوالم مختلفة تلوح من وراء العمل الشعري ، والشعر المثير أشبه بالتمازج أو التلاقي الروحي بين الوعي واللاوعي في لمحة مكثفة أشبه بلحظة حلولية تنعدم فيها الفواصل بين الجانبين . ويعد الشاعر نعيم تلحوق من أولئك الشعراء الذين يفعِّلون اللحظة الشعرية . بإحساسها الواقعي النفسي ، بكل ما تمثله في المخزون الداخلي النفسي من مؤثِّرات لدى الشاعر والمتلقي على السواء ؛ وهذا ما نلحظه في قوله :

" أدقُّ لكِ البابَ كي تقهريني ، / فأنا ملَكٌ متعبٌ من فرحةِ الوجهِ ،

أُسقطُ دلالكِ على صدري كي تضيئي .. يقيناً بأنَّ جرحي لا ينامُ .

وصوتُكِ رشُّ زهرٍ للقوافي ، وأعقابُكِ يظفرَون بي كسارقِ إرثٍ ،

بادلَ كلَّ معانيهِ بأزرارِ وردكِ البنفسجي ، علَّ شبقاً من دمهِ يطيبُ ..

* * *

ما أَدراني ، أن نهدكِ ، يكتبُ ما يشاءُ على الورق ، يبحث عن صرَّةِ الأماني ،

يرشقُ الناسَ بالأحلامِ المستحيلة ، / يغبُّ كلَّ دوالي البراري ، فلا يعودُ له الخمرُ .. / يروحُ ، ويبكي بقسوةِ الملتاعِ ، إلى حمأةِ النار .. كأنَّ به يصيب في كلِّ نقطةٍ تسقطُُ سكرةَ المحتارِ .. " ^([3]).

يفعِّل الشاعر اللحظة الشعرية من خلال تكديس العبارات والتراكيب الشعرية ، أي أنه يمزج الإشارات اللغوية مع الإشارات التصويرية أو " الصورية " في تفعيل اللحظة الشعرية ، وتعميق إثارتها المشهدية الحسية كما في قوله : " أدقُّ لكِ البابَ كي تقهريني ، / فأنا ملكٌ متعبٌ من فرحةِِ الوجهِ ، أُسقطُ دلالكِ على صدري كي تضيئي .. يقيناً بأن جرحي لا ينامُ " ، واللافت أن الشاعر يجدد اللحظة الشعرية ، ويجعلها تنطق بمخزونه الداخلي المسكوت عنه ، بمشاهد مأزومة ، مفعِّلة لدلالات النص المركزية التي تشي بالتوتر والتأزم والصراع، كما في قوله: " وصوتُك رشُّ زهرٍ للقوافي ، وأعقابُك يظفرون بي كسارقِ إرثٍ ، بادلَ كلَّ معانيهِ بأزرارِ وردِك البنفسجيّ ، علَّ شبقاً من دمهِ يطيبُ .. " .

كما يكثِّف الشاعر اللحظة الشعرية من خلال تفاعلها مع المشهد الكلي حيناً ، وتجريد اللغة من معانيها الموروثة للتخفيف من وطأتها ودلالاتها الميتة أو الساكنة حيناً آخر ، وهذا ما نلحظه في التمركز الدلالي الإيحائي المكثف للمشهد ، كما في قوله : " ما أَدراني ، أن نهدكِ ، يكتبُ ما يشاءُ على الورق ، يبحثُ عن صرَّةِ الأماني ، يرشقُ الناسَ بالأحلامِ المستحيلة "

ولعل أبرز ما يجسِّد اللحظة الشعرية ويفاعلها زمنياً – على حدد تعبير الناقد عبد السلام المسَّاوي – تلك الصور التي يتمُّفيها البحث عن الزمن الضائع ، أي غبطة استرجاع الطفولة كرد فعل يقي من الاستمرار في الشعور بالخوف من الموت والمجهول . ويتحدث مرسيا إلياد عن الطقوس الاستسرارية المتعلقة بالعودة إلى الرحم من أجل اكتساب ولادة جديدة ، أو للوصول إلى نمط أعلى من الوجود ، كأن يبتلع وحش بحري بطلاً ، فيخرج هذا البطل ظافراً بعد أن يشق بطن الوحش ، أو كأن ينزل صاحب الطقس إلى حفرة خطيرة أو شقٍّ يتمثَّل فيه فم الأرض أو رحمها . وهذا النوع من الطقوس إن هو إلا رغبة الإنسان في إخضاع الزمن ، وجعله شيئاً تابعاً لا متبوعاً ، وكأنه بذلك يريد العودة إلى الزمن الماضي . زمن البدايات ليكتسب الشباب والصحة باعتبارهما عاملين أساسيين ضد الزوال والفناء "^([4]) .

ومن المثيرات المفعِّلة التي تكثف الحظة الشعرية إثارتها المشهدية الصوتية والدلالية ، ومفاعلتها بالحدث الحيوي الطازج ، كما في قوله :

" لم أزل ْأبكي ، أمي ، / وعيونِي تهادنُ الظلامَ ، / قبيلَ انطفاءِ الوردة ؛

لا تبحثي عنِّي ، لأني سئمتُ الكلامَ عن الجنةِ والعودة ، فأنا أضعفُ الإيمان

أني سرقتُ بدني ، كي أحظَى بقبلةٍ .. فإن تكسرِي علَّتي ، يضيقُ الزمانُ بي ،

وتصبحُ أحلامي نزوة ..

أسرارِي ، يتيمةُ المأوى ، يبهرُني جُنوني ، حين يسقطُ ماؤكِ في فمي ، لأسكنَ رعشةَ

الوقتِ، أختارُ ظنوني ، لئلا أرسمَ متاهةً بين اللهِ/ وبيني ، / فتمحوني عيوني ،

سأبقى وفياً لخياناتِي ، لأن فيها نثرتُ جفوني ، وأبلغتُ الأرضَ بياضِ

وجهي / والشمسَ بردَ سكوني "^([5]) .

لقد عمد الشاعر – في هذا النص – إلى تكثيف اللحظة الشعرية المأزومة من خلال تجسيد مشهد فراقه لأمه ، بصور تجريدية مأزومة تعتمد المشهد الحسي والديالكتيك التصويري المشهدي ، الذي يصل إلى قمة الفانتازيا التجريدية ، معتمدة ديالكتيك التفاعل المشهدي المأزوم المؤطَّر بالتلاشي والتشظي المشهدي ، كما في قوله : " عيوني تهادنُ الظلامَ، / قبيلَ انطفاءِ الوردة ؛ لا تبحثي عني ، لأني سئمتُ الكلامَ عن الجنةِ والعودةِ .... سأبقى وفياً لخياناتي ، لأنَّ فيها نثرتُ جفوني ، وأبلغتُ الأرضَ بياضِ وجهي / والشمسَ بردَ سكوني " .

ويكثف الشاعر اللحظة الشعرية بعمق من خلال الانتهاكات أو المفاجآت اللغوية التي تدهش المتلقي بغرابة إسنادها ، وتجاورها الانزياحي المثير ، كما في قوله " نثرتُ جفوني / سأبقى وفياً لخياناتي / لأسكنَ رعشةَ الوقتِ " ، وهكذا عمد الشاعر إلى مفاعلة نصوصه من خلال تكثيف الموقف الشعري وتأزيم اللقطة المشهدية المكثفة بالتوتر ، والانكسار ، والتصدع الدلالي أي :عن طريق المغايرة التركيبية الإسنادية ، بهدف الكشف عن الدوافع والمكبوتات النفسية المكثِّفة للحظة الشعرية المشهدية أو لحظة التأزيم أو التوتر الشعري القصوى التي وصل إليها الشاعر .

ثانياً – شعرنة اللقطة المشهدية التجريدية المباشرة :

لا شك في أن اللقطة المشهدية التجريدية المثيرة تفعِّل الموقف الشعري ، وتزيد من كثافة الرؤية الشعرية عبر التخييل ؛ ويقصد بالتخييل هنا : " القوة الرؤياوية التي تستشف ما وراء الواقع فيما تحتضن الواقع ، أي تطل على الغيب وتعانقه وتتمازج معه فيما تنغرس في الحضور " ^([6]). وعلى هذا ، يأتي المشهد الشعري مؤطراً فنياً ضمن ملمح مشهدي مكثف ، بديالكتيك انفعالي مشحون بحرارة اللحظة العاطفية المأزومة أو المتوترة ؛ كما في قوله :

" تعبتُ منكَ يا دمي ، وأنا أفضُّ خرابَ الفصول ِفي ألغازكِ الحمرِ ..

ضاقتْ أسئلتي ، قالوا ؛ بعدما أقفلتِ الريحُ بابَها على وجهِك ،

وانتحر تْمن العيون ِأجفان .. / قلتُ : قبيلَ تغيب النوايا بسيفين

حمَّلتكَ إثمي ، وغازلتُك لَّبريةِ الخلقِ بخوفي ، / والدارُ دارينْ ،

والعلمُ علمينْ ، والطوفانُ عنيدْ ، / يهبطُ الأطفالَ بالحديدْ من أعلى الكلام ..

يا الدمُ المماثلُ في أيامك العنبُ ، / أغثني ، وتبحَّر ، استيقاظكَ رحيلٌ ،

وبحَّتكَ عويلٌ بعدَ انكسار "^([7]) .

ففي هذا المقطع يتشظى المشهد بالتجريد القائم على ديالكتيك التوتر ، والانفعال ، والتشظي ، والتنافر الذي يسم المشهد الكلي العام - على مستوى النسق النصي اللغوي - أو على مستوى النغمة الموسيقية التي تبدو متسارعة ، كتسارع الانفعال والحركة التصويرية المشهدية المباغتة للتركيب الشعري ، كما في قوله : " تعبتُ منكَ يا دمي ، وأنا أفضُّ خرابَ الفصولِ في ألغازكَ الحمرِ ... يا الدمُ الماثلُ في أيامِكَ العنبُ ، / أغثني ، وتبحَّر ، استيقاظُك رحيلٌ ، وبحَّتُكَ عويلٌ بعدَ انكسار " . وقد عمد الشاعر في رؤيته الشعرية إلى تجريد الصور ، لتبدو متشظية ، مبعثرة من الخارج ، متنامية ، متفاعلة من الداخل ، رغم تباعد اللقطات والمشاهد ، وكأن الشاعر من خلال التجريد يكسر حاجز التنميق والتنسيق اللفظي إلى التنافر والتشظي اللغوي على المستوى الصوتي والمشهدي ، كما في قوله : " حمَّلتكِ إثمي ، وغازلتُ كلَّ بريةِ الخلقِ بخوفي ، / والدارُ دارينْ استيقاظُك رحيلٌ ، وبحتُك عويلٌ بعدَ انكسار " . ويتخذ الشاعر المشهد العبثي التجريدي آلية فنية لرصد القلق ، والانكسار ، والانهيار النفسي ، كما في قوله : " ضاقتْ أسئلتي / غازلتُ كلَّ بريةِ الخلقِ بخوفي " ، فالذات الشاعرة تبدو في المشهد متوترة عبر تغليب منطق التشظي والتجريد على منطق التلاحم والتجسيد ، مما يجعل الصورة الفنية – هنا – تبدو متوترة / منكسرة - على المستوى المشهدي - تعكس وجعاً نفسياً يداهم دلالاتها ورؤيتها .

ثالثاً - شعرنة الحدث بالقلق النفسي ، والمباغتة المشهديَّة :

يعمد الكثير من شعراء الحداثة إلى شعرنة الحدث بالمباغتة المشهديَّة ، التي تكسر نسق الصورة وتفاعلها الديالكتيكي المثير ، لمفاجأة المتلقي بمشاهد متصدعة تشي بالانهيار والقلق والتصدع النفسي ، لهذا نجد أن الكثير من الشعراء يفعِّلون الأحداث ، ويراكمون المشاهد على نحو متأزم داخلياً ؛ مما يولد الإحساس بالقلق والتوتر والصراع النفسي العميق . ويعد الشاعر نعيم تلحوق من أبرز الشعراء الذين يفعِّلون الأحداث بالمباغتة المشهدية ، من خلال دينامية التشظي والانكسار المشهدي بين اللقطات المتراكمة والمشاهد السريعة التي تشي بالانكسار والاضطراب النفسي ، كما في قوله :

" قضيتُ العمرَ، أدقُّ البابَ يا وطني / فما رأيتُ من يفتح إلا مقابرَ الوثنْ ،

سمعتُ حينها ما استعادتهُ كبوتي / ورحتُ بالصراخِ أغلقُ منافذَ البدنْ ..

ما عادَ صوتي الذي كنتُ أُضمرُهُ / بلْ صارَ رقصاً يلاطفُ حضرةَ الكفنْ "^([8]) .

هنا ، يفعِّل الشاعر الحدث الشعري بالقلق والتوتر النفسي ؛ إذ يأتي المشهد دينامياً على الصعيد النفسي والدلالي ، ابتداءً من الجملة الأولى : " قضيت العمرَأدقُّ البابَ يا وطني " ، ثم يفاجئنا الشاعر بالمباغتة المشهدية التي تأتي معترضة دلالياً بين النداء والجواب : " فما رأيتُ من يفتحُ إلا مقابرَ الوثنْ " ، وهذه المباغتة المشهدية تأتي تماشياً مع الرؤية الجمالية القائمة على إثارة الاندهاش والدهشة ، من قوله : " فما رأيتُ من يفتحُ إلا مقابرَ الوثنْ " ، دلالة على أن نداءه لا يسمع صداه وكأنه في واد سحيق ، لا تسمع صدى صوته إلا مقابر الموتى ، دلالة على أن الأحياء ما زالوا غافلين عن رد الجواب ؛ وعلى هذا ، تأتي المباغتة المشهدية في قفلة الختام ، مثيرة دلالياً ، كما في قوله : " ما عادَ صوتي الذي كنتُ أضمرُه / بل صارَ رقصاً يلاطفُ خضرةَ الكفنْ " . وكأن نداءه قد تحوَّل من نداء الأحياء إلى نداء الموتى ، لعلهم يحسون بمعاناته بعدما عجز الأحياء عن رد النداء ، استعداداً للنهاية المنتظرة ، وهكذا يبدو الحدث قلقاً متصدعاً بالمباغتة المشهدية التي تدل على قمة الانكسار ، والقلق ، والوجع النفسي الذي يلف الذات الشاعرة .

وقد يفعِّل الشاعر الحدث بالتصدع والانهيار النفسي ، أو بالتجريد اللغوي الذي يَغرَق في التشظي والتلاشي والانكسار ، كما في قوله :

" استولَى وجهُك عليَّ/ وبقيتْ يداكَ معلقتانِ في المتاهْ..

جسدِي مهزومٌ ، وروحي أغنيةُ الصمتِ ، / تدفعُ دمي موسيقى السجَّانِ / الحاضرِ في لفافةِ التبغ

أوقظُ شمساً بليدة ، تخشى قشرةَ الليل . / وأنا أجامعُ معصيتِي / وأدوزِنُ وترَ الغسلِ

على مرأى النيام .. / هم غادروا الوقتَ قبل أن يسمعني الكلام /

وليس في جيبي سوى لغة حيَّكها الظلام " ^([9]).

يتضح – هنا – أن الشاعر يعبِّر بعمق دلالي عن الأزمة النفسية التي تمر به ، فكل شيء مهزوم مشتت منكسر أمامه ، لهذا يحاول الشاعر أن يعيد التوازن لذاته المتشظية المنكسرة ، التي تؤسس مشهديتها على التناقض والتأزم والانهيار ، لكن يحاول الشاعر – رغم ذلك جاهداً - أن يعيد التوازن لذاته المتشظية المنكسرة ، المؤسسة على التناقض والتأزم والانهيار لكن دون جدوى ؛ فالذات الشاعرة يسكنها القلق والتوتر والصراع ، وهذا ما انعكس على جدلية العلاقات اللغوية المؤسسة لشعرية النص ، كما في العلاقات الإسنادية أو التركيبية التالية : " جسدِي مهزومٌ/ روحي أغنيةُ الصمتِ/ أوقظُ شمساً بليدةً / أجامعُ معصيتي / ليسَ في جيبِي سوى لغة / حيَّكها الظلام " . كل هذه الإسنادات قلقة متوترة يكسوها الفوضى ، والتشتت ، والانكسار ، ويتضخم من خلالها الإحساس بالتوتر ، والاختناق ، واليأس ، والتمزق ، والانهيار " تدفعُ دمي موسيقى السجَّانِ الحاضرِ في لفافةِ التبغِ " .

ويعمد الشاعر - أحياناً – إلى تأزيم الحدث بالمباغتة المشهدية التي تعبر عن الثورة والتمرد والعصيان ، كما في قوله :

" لن ينتهي عصرُ الغزاة ؟ ! / وصدَّقتُ أن دربي لا يستطيعُه إلا الراسخونَ في الغيبِ،

وفي الحلمِ، وفي الصلوات ... / وصوتُ أبي يعرِّش في أُذني : " لا تلبسْ خوفَ الفقراء ... "

دعهُم يسكنونَ حجَّة َالشمس . / ويقذفون بعرِّيهمْ وجهَ الخضرةِ/ يداعبونَ القمرَ

بأحلامِهم ، وأفكارِهِم ، ويحزنونْ.. / دعهُم يحزنون ، عسى بذلك ، يحجبونَ الضوءَعن

روايةِ القتيلِ، الذي ملَّ الأزمنةَ، وراحَ يعانقُ المستحيلْ.. ؟؟ "^([10]) .

هنا ، يتوحد القلق والتشظي – في هذا المقطع – بالذات الشاعرة ، فيبدو المشهد مشهداً ارتكاسياً يعكس جبن الفقراء ، واستسلامهم لحزنهم وفقرهم ، مما يجعل الذات الشاعرة متمردة ، ثائرة في واقعها المأزوم الذي نعيش فيه الجبن والفقر والأحلام الهزيلة : " وصوتُ أبي يعرِّشُ في أذني : " لا تلبسْ خوفَ الفقراءِ .. دعهم يداعبونَ القمرَ بأحلامِهم ، وأفكارِهم ، ويحزنونْ " . وهنا ، تبدو الذات الشاعرة متمردة ، ثائرة على كل أشكال الضعف والعجز والانكسار أمام سطوة وجبروت الآخر ، تحاول معانقة المستحيل في فك جمود الزمن الجهم وبعثرة الأحلام الهزيلة بالعزيمة والإصرار " ... الذي ملَّ الأزمنةَ ، وراحَ يعانقُ المستحيلْ ؟ ؟ " ، وهذه المباغتة المشهدية في تأزيم الحدث وتفعيله من مولدات الإثارة الشعرية على المستوى الدلالي والنفسي في قصائد نعيم تلحوق الشعرية ؛ مما يجعلها تشي بدلالات نفسية غائرة في باطن اللاشعور ، في فضاء دلالي مشحون بدلالات مكتظة ومتفاعلة على مستوى التناغم والتآلف المشهدي العام .

رابعاً - شعرنة المونتاج الشعريّ والكولاج المقطعيّ :

لقد أفادت القصيدة الحداثية المعاصرة من تقنيات مونتاجية عديدة ، ومن فنون بصرية أخرى كالسينما والرسم ، والمسرح ، والقص ؛ وقد اعتمدت في تكثيف شعريتها على الإفادة من تقنياتها المختلفة ، نذكر منها التقنيات التالية : " المونتاج ، والتقطيع ، والكولاج ، والخطف ، والتوليف ، والحذف ، والمزج ، والتكثيف ، والانتقاء ، والتوجيه .. " وقد اعتمد نعيم تلحوق في شعرنة قصائدة على المونتاج الشعري ، والكولاج المقطعي في تقسيم النص إلى خطوط ، وفواصل ، ومقاطع شعرية أو مشاهد شعرية متقطعة حيناً ، ومتداخلة متفاعلة حيناً آخر ، بمعنى أدق : لقد أفاد نعيم تلحوق من التقنيات البصرية السابقة في رسم أبعاد المشهد ، وتحريكه بالألوان المتداخلة ، واللقطات المتفاعلة على مستوى المشهد الكلي العام .

وقد استطاع نعيم تلحوق - بمهارة واقتدار – أن يفعِّل نصوصه الشعرية بالاعتماد على الكثافة المشهدية في مونتاج قصائده ، فجاءت لقطاته المشهدية متفاعلة ، متضافرة على مستوى المشهد الكلي العام ، كما في قوله :

" وحيداً ، ألمُّسفرةَأشجاني ، وأودعُها بوَّابةَ الليلِ،

لتكسرَأحزاني / وأغفُو على وسادةِ الخوفِ.

وحيداً ، أراقصُ أحلامِي ، فتحرسُها القبيلةُ، / ألفُّها جَسداً ،

أغوي بها حارسةَ القبرِ، لتبعثَها إلى أبي ، بعد شرودِ الغياب ..

وحيداً ألامسُ شعرَ أمِّي قبلَ الفراقِ، / وأنهرُ سمعتي ببعضِ عتب ،

يدخلُ صمتي ، لما ذا لا تنسى أنْ العريّ هو الحياة ؟ ! ويدقُّ العارفونَ بابي ،

ألن تعودَ أمكنتُك البليدة / التي سرقتْ وحشتَك ، وغرَّبتَك ،

وصرتَ كأنكَ تعودُ أحمالكَ الثقيلةْ؟

وحيداً / أرنُّ الكأسَ ، أشفي غليلَ متاهي ، من لعنةِ الغفوِ على قبحِ القتيلة ،

كأني أسترُ بخمار اللوزِ ما علقَ في ذهنِ الأنبياءِ من كتبِ الرذيلة .

أعدو على جرحٍ تنادَى عيبُهُ، فأثملَ غماماً على وجهِ القتيلة !!

لن أصدِّقَأني وحيدٌ، وأني سأبقى .. بابَ كليلةْ.. " ^([11]).

تتكون هذه القصيدة من عدة لقطات مونتاجية ترصد حالة الشاعر القلقة المتوترة مع أشجانه ، وأحلامه ، وصمته ، وقلقه ... ؛ فالنص مونتاج لمجموعة لقطات مشهدية متناهية ؛ متفاعلة على مستوى التشتت ، والتصدع ، و الانكسار ، والقلق ، والوحشة ، كما في المشاهد المتتابعة التالية :

[ ( - وحيداً ، ألمُّسفرةَ أشجاني ، أودعُها بوابةَ الليل ... – وحيداً أراقصُ أحلامِي فتحرسُها القبيلةُ... 3 – وحيداً أُلامسُ شعرَ أمي قبلَ الفراق - وحيداً أرنُّ الكأسَ ، أشفي غليلَ متاهي )]

واللافت – على مستوى التناغم والتآلف المشهدي العام في النص – التوازن والانسجام على مستوى المشاهد الجزئية الذي ينتج عن جمالية التشكيل المونتاجي بين اللقطات ، ولكن التناقضات والفجوات الدلالية على مستوى الإسناد هي التي تحدث الانسجام الجمالي عند تجاورها ، كما في قوله :

" كأني أسترُ بخمارِاللوز ِما علقَفي ذهنِ الأنبياءِ من كتبِ الرذيلةْ/ أعدو على جرحٍ تنادَى عيبُهُ/ فأثملَ غماماً على وجهِ القتيلة " .

ونلحظ – على مستوى التفاعل المشهدي – " التشابك التفاعلي بين المشاهد ، والتشابك عنصر أقوى من عنصر الترابط ، لأن الترابط درجة بسيطة في النص " ^([12]). وهذا التشابك يتمثل في تآلف المتجاورات حيناً كما في قوله ( أرنُّ الكأسَ– لعنة الغفوِ– خمار اللوز – كتب الرذيلة " والمتناقضات حيناً آخر ، كما في قوله :" وسادة الخوف – سفرة أشجاني – شرود الغياب – أنهرُ سمعتي – أُراقصُ أحلامي ... " .

فالمونتاج المتشكل من اللقطات والمشاهد المتفاعلة - على مستوى المشهد الكلي العام - هو الذي يميز النص جمالياً عن غيره من النصوص ، وكأن الشاعر من خلال تكرار لفظة " وحيداً " تكراراً مقطعياً ( لزومياً ) يشي بأوجاعه ، وآلامه ، وتصدعه النفسي أمام لعنة القبيلة وجراح الواقع وجموده : " كأني ..... أعدو على جرحٍ تنادَى عيبُهُ، فأثملَِ غماماً على وجه القتيلة !! " ثم يفاجئنا الشاعر بالمباغتة المشهدية المفاجئة في قفلة الختام : " لنْ أصدِّقَ أني وحيدٌ، وأني سأبقى .. بابَ كليلةْ.. " .

وهكذا ، يتوحد التصدع والوجع بالذات الشاعرة حينما تجد نفسها وحيدة تمجُّ المرارة تلو المرارة ، والجراح تلو الجراح ، حيث يتحول المشهد بالكامل إلى وحشة وجراح وتوتر وقلق وتصدع نفسي على مستوى التراكيب والمفردات والصور واللقطات المشهدية المتتابعة من بداية المقطع إلى نهايته .

خامساً - شعرنة لغة القص ، وديالكتيك السرد السريع :

لقد حاولت القصيدة الحداثية اعتماد لغة القص أسَّاً دلالياً لها في تفعيل المشاهد الشعرية عبر ديالكتيك السرد السريع ، وهذا الأسلوب ترتكز عليه القصة في تأزيم أحداثها ، وتكثيف لقطاتها المشهدية في تصوير الحدث ، ورصده بكيفية فنية عالية ؛ وقد لجأ شعراء الحداثة إلى هذا الأسلوب الفني الجديد لشعرنة المشهد السردي عبر اللقطات المفاجئة واللغة السردية والوصفية الحوارية الخاطفة ، التي تعتمد السرعة في تكثيف اللقطات والصور والمشاهد ، مما يعمِّق دلالة النص بانفلات الوتر الشعري قليلاً لاستدراك تتابع المشاهد السريعة أو تأزيم لحظة الانفجار الشعري لتطرح رؤيتها بكيفية أكثر انفلاتاً وحرية ومضاعفة دلالية ، لخلق الإثارة الشعرية في المشهد الشعري على مستوى تفاعله الرؤيوي العام .

وقد عمد الشاعر نعيم تلحوق إلى هذا الأسلوب في عدة قصائد ، نذكر منها قصيدة " اعتراف لعرَّاب الحقل " ، وقصيدة" زلفى " ، وقصيدة" بغداد عساف " ، ونمثل لهذه التقنية السردية بقصيدة : " شعاع التراب " ؛ إذ يقول فيها :

" قبلَ أن يطفئَ رموشَ عينيهِ، / حمل َصلاةَ دمعهِ، ومضَى

كانَ بين يديهِ شهباً يقارعُ به الريحَ ، / وفي غارب صوتهِ أسماءُ أطفالٍ

تشغلُ الفضاءَ بألعابِها ، ولا تستريحُ/ ارتمى على بقعةِ الروحِ مغمَّساً بشعاعِ التراب ،

لم يكن يرتضي لأحلامه الغياب / وقفتُ على باقة روحهِ ، استظلُّ الزمانَ الجديد ،

وسألتُ على خوفٍ من الدثار : يا أنتَ .. لا تُغمض عينيكَ

أخبرني كيفَ تمضي السنونُ خلفَ جفنيكَ / قلْ لي كيفَ رأيتَ المشهدَ الصارَ مداداً

للأمكنةِالجريحةِ؟ ! / لوى عنقَه نحوِي ، وتمتمَ: هي أجملُ الأسماءِ حين تختلفُ المداراتُ ،

لا تشعرُ بالصوتِ يأتيكَ ، في داخلي جرحٌ ممنوعٌ يصرخُ في الأمداءِ ، أنا الصوتُ فجارِه ..

ولا يبقى سوى الأطيافُ/ كأننا شجرٌ من خزامْ ، / نركبُ أوجاعَنا على ثقلِ هويتنا

ونمضي / فتصغر المسافاتُ/ يصيرُالظلُّ يماماً يصارعُ الأمكنة ..

أنا هنا ، كأني إلى إلهٍ مستقيم .. / قفْ لا تقفلْ عينيك ..

دعني أستفدْ من اشتهاءات ِالتوجعِ قبلَ الفراقِ.. / لماذا يحتملُ العشاقُ الصلب

مسمولين بشهوةِ الانعتاق / وهامتُكَ لم تزلْ تحملُ ألفَ سٍّر واحتراقْ .. "^([13]) .

يفاعل الشاعر المشهد بالكامل من خلال ديالكتيك السرد السريع ، الذي يرصد المشاهد واللقطات بدقة فنية ، غاية في الإثارة والتحريض ، معتمداً أسلوب الحوار البنائي الفعال الذي يجري على لسان شخصياته [ الذات الشاعرة / والآخر ( العاشق الشهيد ) ] ، وهذا الحوار يأتي متسارعاً يكسر سينمترية السرد البطيء الممل ، وهذا ما يجعل النص بجملة كافة ينتج كثافة دلالية تحريضية تفضي إلى الإثارة والتعميق والتفعيل الدلالي على مستوى المشاهد واللقطات الجزئية ؛ فكل لقطة مشهدية جزئية ترتبط بالأخرى عبر دينامية الحوار الذي يأتي مفعِّلاً دلالياً ومؤطَّراً فنياً ، كما في قوله : " لوى عنُقه نحوي ، هي أجملُ الأسماءِ حينَ تختلفُ المداراتُ ... نركبُ أوجاعَنا على ثقلِ هويتنا ونمضي ... فتصغر المسافات / يصيرُ الظلُّ يماماً يصارعُ الأمكنةَ.. " هذه اللغة الشعرية المشهدية تعكس دينامية الحوار الفني الذي يقوم على الاندهاش والدهشة من اللقطات والصور الحوارية التي يبثها المشهد - بشكل عام - على لسان شخصياته التي تأتي مدبلجة شعرياً تنطق بعذب الدلالات وأغناها

وينهي الشاعر لغة القص بالمشهد الحواري المثير الذي يأتي مفعِّلاً بديالكتيك السرد السريع ، كما في قوله : " قفْلا تقفِلْ عينيكَ / دعني أستفدْ من استشهاداتِ التوجعِ قبلَ الفراقْ ... / لماذا يحتملُ العشاقُ الصلبَ مسمولينَ بشهوةِ الانعتاقْ / وهامتكَ لما تزْل تحملُ ألفَ سرٍّ واحتراقْ " . هذا التساؤل المثير هو ما يسرِّع السرد ، ويكسر حاجز السرد البطيء ، ويفعِّل المشهد ، ويفتح الدلالات أمام المتلقي لتعددية التأويل وتراكم الاحتمالات . مما يكسب النص الشعري بعداً جمالياً مكثفاً على المستويات الشعرية والتعبيرية والأسلوبية كافة .

سادساً – شعرنة اللغة بتجاوز اللغة [ الانتهاكات اللُّغوية / وتمركز الدالات والمدلولات ] :

عمدت القصيدة الحداثية إلى تفجير نظام اللغة من حيث بنيتها المعجمية ، والإسنادية ، والتركيبية ، من خلال الانتهاكات اللغوية ، والإسنادات المجازية الغريبة التي لا تقيم حدوداً معقولة لتشكيلاتها اللغوية ، فأصبحت القصيدة المثيرة ، تلك القصيدة التي تتضمن أكبر درجة ممكنة من الخروقات اللغوية الغريبة التي تعكس لا منطقية الإسناد ، أو لا منطقية التركيب ، وكأنها " تضع القارئ في سياق شعري لا يؤمن بالمهادنة ودغدغة العواطف ؛ بل تجبره على التدبر والتأمل ، خاصة وأن الشعر لا يؤمن إلا بالإيحاء والرمز ، مما يجعل القارئ مضطراً بين الحين والآخر إلى التسلح بقواميسه ، وإلا التبست عليه العوالم الدلالية لبعض القصائد ؛ مما يساهم في تعميق الوعي المعجمي بالكثير من المفردات " ^([14]).

واللافت أن أغلب قصائد نعيم تلحوق الشعرية تعتمد الانتهاكات اللغوية الغريبة تارة ، والانتهاكات البديهية التي تعتمد تمركز الدالات والمدلولات تارة أخرى ، بمعنى أدق : إنه يفاعل القصيدة بالانتهاكات اللغوية البعيدة المثيرة لإدهاش المتلقي ، والانتهاكات البسيطة تارة لدفع المتلقي إلى متابعة النص ، وعدم نفوره منه بالغموض ، والتشظي ، والتلغيز الإسنادي البعيد .

ومن أبرز المقاطع الشعرية التي تعتمد في إثارتها المشهدية على براعة الانزياح وغرابة الانتهاك قوله :

" تناولتْ زوجتي الصباحَ من جفونِها / وقدَّمتْه لقهوتِي مسكَ أقاحِ

فوقعَ الهالُ من تغريدة ِالعمرِ صخبَ رياحِ..

كانَ السكينُ يطوِّقُ كفَني / حينَ استعرتُ من أَمسي كبدَ الحنيْن

لأسكُنَ وطني "^([15]) .

إن ما يثير المقطع الشعري توظيف الانزياح بفعالية إثارية عالية ، من خلال إسنادات غير متوقعة لا يقبلها الذوق ، وتخلق فجوة : مسافة توتر قصوى بين المبدع والمتلقي ، كما في الإسنادات التالية : " تناولتْ زوجتي الصباحَ من جفونِها / وقدَّمتهُ لقهوتي مسكَ أقاحِ / فوقعَ الهالُ من تغريدةِ العمرِ صخبَ رياحِ . . " ، وهكذا ، يستحث الشاعر النص الشعري من خلال الانتهاكات اللغوية التي تفعِّل التجربة ، وتزيد من كثافتها الدلالية والشعرية في آن ، وهذا أكثر ما نلحظه في انزياحه المثير : ( حينَ استعرتُ من أمسي كبدَ الحنين / لأسكنُ وطني ) . هذا التركيب الزئبقي يقود النص الشعري إلى التكامل والانفتاح على دلالات لا متناهية تعمق فاعلية الدلالة ، وتنهض ببنية النص وخصوبته الجمالية .

سابعاً - شعرنة التشظِّي بين [ الانكسار المشهديِّ / والتناغم الصوتيِّ ]

لقد حاولت القصيدة المعاصرة مواكبة التطور التقني والفني حتى على صعيد المشاهد والأحداث ؛ فبدأت حركة حداثية نشطة نحو تفعيل الفوضى اللغوية أو العبث اللغوي من خلال تشتيت الرؤيا / وتكسير التتابع المنطقي للمشاهد واللقطات والصور الشعرية ، والإسنادات أو المشابهات القائمة بين طرفي الصورة الشعرية ، بمعنى أدق : خلق الديالكتيك الشعري بالتشظي والانكسار المشهدي ، وقد كان الباحث عالي بين سرحان القرشي محقاً في قوله : " إن الإبداع الشعري الحديث لا تجد فيه الذات معالم السكون والهدوء ، فالقصيدة تمردت على تركيب البيت الشعري وتفاعيله الذي كان يحدد مسكنها منذ البيت الأول ... والصور تترامى من هنا وهناك ؟ ! من الليل إلى البحر ، إلى الرصيف ، إلى الجوع ، إلى موائد المترفين ، ومن النسك ، إلى عطش الرغبة ، إلى المجون ، إلى ابتذال الحس الإنساني "^([16]) . بمعنى أنها اتسعت لتشمل الحياة بكل صخبها وعبثها وجدلياتها المثيرة ؛ فلم تعد الصورة منمقة مؤطرة جمالياً بهالة من القداسة والتذويق ، بل أصبحت تجاري الحركة والمشهد باتضاعه وانكساره حيناً ، أو عظمته وهالته التهويمية المشهدية حيناً آخر .

وقد استطاع نعيم تلحوق – بفنية واقتدار – العبث الفانتازي بالمشهد الشعري / وكسر ديالكتيك الائتلاف أو التوافق بين اللقطات والمشاهد المجسَّدة ، فجاءت مشاهده متصدعة منكسرة لا تنم إلا على تأزم نفسي وصراع داخلي عميق يطفو إلى السطع ممثلاً بالتشظي والانكسار على صعيد التراكيب والصور والمفردات ، على نحو ما نجده في قوله :

" زهِدَ الطفلُ بيباسِ الحقلِ / وأخذ يئنُّ من التالياتِ ، مَنْ، سيكونُ غدي ،

ولمنْ ، سأحلمُ ، لأُبقي شتائي دافئَ المسكِ

ولِمنْ ، أسألُ أجوبةً طالما لا سؤال عندي .

ولمن ، سأرشفُ كأسَ محبَّتي على ظلِّ جوفِ..

ولماذا ، سأبقى وحيداً كي أصنعَ الأرضَ..

ولماذا ، هي هذا القدرُ الممسوحُ نبيذي .. / ولماذا ... إذاً سأعترف بخصوبتي وبأني وُلدتُ ..

ولماذا ، طالما .. لا اسمَ عندي يهوِّنُ عليَّ صوتَ العمرِ" ^([17]).

إن بنية القصيدة تقوم في إثارتها التعبيرية على التلاعب بالألفاظ وإعادة ترتيبها ، كما في قوله : " سأحلمُ لأُبقي شتائي دافئَ المسكِ / سأرشفُ كأسَ محبتي على ظلِّ جوفِ .. " ويمكن للمتلقي أن يلحظ معنا الانكسار والتشظي الدلالي ؛ والعبث الفانتازي في رسم الصور وتنميق دلالاتها ، لتبدو ناطقة بحركة النص الداخلية ، وكاشفة – بشكل أو بآخر – عن التفاعل أو التناغم الصوتي بين القوافي الداخلية والخارجية ( غدي – عندي – نبيذي ) ، ويؤكد هذا التفاعل التآلف الصوتي بين التراكيب كما في قوله : " لماذا ، هي هذا القدرُ الممسوحُ نبيذي / ولماذا ، طالما .. لا اسمَ عندي يهوِّن علي صوتَ العمر " .

وقد يفاعل الشاعر المشهد الشعري بكامله من خلال الانكسار المشهدي والتناغم الصوتي ، كما في قوله :

" لأني / أُطلي زجاجَ حديثي بمائي ،

وأتخيَّلُ ظلِّي ، / وأعبثُ بلوني / وفضَّةِ خلقي ،

أجهِّزُ سراجَ رحيلي / ولأني أنامُ على ريشِ قهري ،

وأسمحُ للمدى أن يكسرَ عمري / أقاموا الحدَّ على ظمئي ،

وأطاعوا الاختلاف " ^([18]).

ينبني المشهد الشعري – في المقطع السابق – على تقنية التشظي أو الانكسار المشهدي الذي يأتي في جملة الختام " لأني أطلي زجاجَ حديثي بمائي / ... وأسمحُ للمدى أن يكسرَ عمري .. أقاموا الحدَّ على ظمئي / وأطاعوا الاختلاف " ، وهنا ، تأتي جملة الختام : [ أطاعوا الاختلاف ] ، لتكسر النسق الشعري المتآلف ، وتحطم الديالكتيك السينمتري المنتظم ، ليبدو المشهد مثيراً في حركته النصية والنفسية في آن معاً ؛ وكأن الشاعر قصد إلى ذلك قصداً ؛ ليعبر عن الانكسار النفسي الداخلي ، والقلق والصراع والتوتر بين ذاته والمجتمع المتناقض من حوله : " أقاموا الحدَّ على ظمئي / وأطاعوا الاختلاف " .

إن ظاهرة الانكسار والتشظي - في لغة الشعر المعاصر - لفتت انتباه النقاد ، وهذا ما أشار إليه الباحث الهادي العياري بقوله : " انطلق الاهتمام بالظاهرة اللغوية ، وصلتها بالإبداع الشعري منذ أعمال الشكلانيين الروس ، وازداد مع المدارس البنيوية التي استنطقت النصوص الأدبية ، ورامت الوقوف على أدبيتها بالكشف عن قوانينها الداخلية التي تنظم بنيتها ، كما أن الاحتفاء بالمظهر اللفظي من الخطاب الشعري وجد صداه لدى شعراء الحداثة الأوروبية ، إذ توجه اهتمام المبدعين إلى مسألة اللغة : أداة الإبداع . فكان التجديد اللغوي هاجساً من هواجسهم ، لأن الشعر عمل لغوي بالأساس ، وتعامل خلاق ونوعي مع الألفاظ والكلمات . لذلك سلك رواد الحداثة الشعرية مسالك بكراً في أقاويلهم الشعرية ، وأسسوا لطرق جديدة في الأداء والتعبير ، وغالى شعراء الحداثة في التجديد فحملوا جهداً تدميرياً للسائد الثقافي والأدبي ، وانتهكوا السنن الأدبية المستقرة ، واخترقوا القواعد ، وانزاحوا عن القديم ، فقوضوا الجاهز ، تقودهم في ذلك رغبة عميقة في المجاوزة ، ويستبد بهم حلم البناء بعد الهدم " ^([19]).

لا شك في أن الباحث الهادي العياري قد أصاب الهدف برؤيته ونظرته العميقة إلى لغة الحداثة الشعرية ، التي أسس شعريتها على تقويض القديم بالتشظي ، والتجاوز ، والانتهاك ، والانكسار ، لذلك يمكن القول : إن لغة الشعر المعاصر لغة انكسارية أشبه ما تكون بالمغامرة اللغوية التي تنزع إلى الاختلاف والانزياح في بنيتها التركيبية .

ثامناً - شعرنة التغريب الشعري بين [ المزاوجات الصوتيَّة / والمثنويَّات الإضافيَّة ( المضافة ) ] :

المقصود بالتغريب الشعري : " أن الكتابة الشعرية تقدم نفسها للقارئ ، وهي قائمة على البتر والنقصان ، لأن عالم الشاعر يكتظ هو الآخر بالفراغات وبالغياب والتغريب طالما أنه محاصر بالقلق والرعب " ^([20]). والحال " أن نسيج النصوص مقدود من كلمات أو من علامات لغوية ممتلئة وزاخرة بالمعنى ، وعلى القارئ تُلقىمسؤولية التوليف بين الإمكانات الدلالية لألفاظ تلك النصوص " ^([21]).

ولعلَّ ولع التلحوق بظاهرة التغريب أو التشظي الشعري في نصوصه ، قد يثير التساؤل التالي : لماذا أغرق الشاعر بظاهرة التشظي الظاهري على هذا النحو المكثف في نصوصه ، خصوصاً في ديوانه الأخير : " يرقصُ كفراً ؟ " .

إن الإجابة عن هذا التساؤل الضخم تعيدنا إلى نقطة البداية ؛ إذ إن الشاعر نعيم تلحوق شأنه شأن معظم شعراء الحداثة الذين يعتمدون في بلورة تجربتهم على تشظي المشهد ، وانكسار التراكيب ، وبتر الجمل ، والعبث في تركيبها ، للتعبير عن التصدع النفسي أو الانهيار والتلاشي والصراع الداخلي ، رداً على تشظي الواقع وعبثه وفوضاه ؛ لهذا يكثر الشاعر من مزاوجاته الصوتية ومثنوياته الإضافية ، وإسناداته المغرقة في الانزياح ، والانحراف ، والانتهاك إلى درجة تجعل نصه قائماً في تكثيف رؤيته على التغريب أو التشظي الظاهري الذي يخفي وراءه دلالات مكثفة لا يمكن إغفالها في بنية نصوصه الشعرية ، على نحو ما نلحظه في قوله :

" لعلَّ تغيُّر وجهي ، منذ ألفِ زمان ، / ولعلي أبصرُ انحنائي ، كأني ، أجرُّ فوضايَ ،

وأهلِّلُ لمسيحِ دمي ، أن يقرعَ بابَ التمني ، / فأصبحُ بلا صلبٍ ، أغنِّي ،

أفيضُ / وأتركُ الليلَ يدورُ برأسي ، / ورملُ الكواكب يضيِّقُ دربي ،

فأصبحُ ليلى أناغجُ الطريقَ ، وأدنو رعشةَالمصباح كغريقٍ جفَّ انتماءُ سكرته

إلى الرياح ، وصار الفضاء .. فعدت أمني النفسَ عني ، لأني أقايضُ الشوك

بهمي ، ليصهلَ خيلي ، ويزهرُ همسي ، بإذنِ غدي ، فأخسرُ يومي ، وأخسرُ أمسي " ^([22]).

ولعل أبرز ما يميِّز المشهد الشعري اعتماده على القطع والبتر في تركيب الجمل ، كما في قوله : " لعلي أبصرُ انحنائِي .. أجرُّ فوضاي أنْ يقرعَ بابَ التمني / أفيضُ / أتركُ الليل يدورُ برأسي " ، والانكسار والتشظي في رسم المشاهد واللقطات المتداخلة ، كما في قوله : [ يصهلُ خيلي / ويزهرُ همسي بأذنِ غدي ، فأخسرُ يومي / وأخسرُ أمسي ] ، إذ يلحظ القارئ أن الشاعر يكثر من مزاوجاته الصوتية ، ومثنوياته الإضافية أو المضافة : [ فوضاي – باب التمني – رمل الكواكب – رعشة المصباح – انتماء سكرته ] ؛ ومما يفجر وحدة النسق النحوي والتركيبي العدول في الإسنادات اللغوية ، كما في قوله : [ أقايضُ الشوكَ بهمِّي – أجرُّ فوضايَ – أتركُ الليلَ يدورُ برأسي – ويزهرُ همسي بأذنِ غدي ] ، وهكذا يصير النص الشعري ظاهرة حيوية وطاقة هائلة نابعة من ظاهرة التشتيت أو التغريب الشعري ، فيتخطى الشاعر الانقطاع الماثل على السطح ، ليقبض على المعاني في تضخمها وتناسلها ، مما يكسب النص الشعري سمة الاسترسال والانسياب والتدفق رغم الانكسارات والفجوات الماثلة على السطح .

ومن مظاهر التغريب أن يزاوج الشاعر بين المثنويات الإضافية ، والمزاوجات الصوتية في تفعيل المشهد الغرامي ، وتعميق مظاهر إثارته ، كما في قوله :

" يرنُّ على بالي هواكِ القادمُ من غرابة ، / يحاكي طيفي النائمَ في الشرود ،

أصبحُ حلمكِ الماضي ، فأغفو على جنحِ عصفورٍ، ليطالني الله ، مدى شاءَ العشقَ

ومدى كان العبور ..

فأستيقظُ وحشتِي من شذا أحلامي / أبعدُها عن صرَّة أيامِي / أردُّها إلى آثامِ الدهور ..

ليغفو الضجرُ فوقَ آمالي / فصمتي أخافَ العتمةَ .. وقلبي أنارَ العصور ..

ارتحتُ من برودتي / حين تلبَّد جسدُك على كتفيّ / فصارع نسمةَ الروضِ طيباً ،

يشمُّ عطرَه كلُّ النسور "^([23]) .

يفعِّل الشاعر المشهد الشعري بالمزاوجات الصوتية والمثنويات الإضافية التي تتمركز في الفواصل التقفوية المتآلفة ؛ كما في المزاوجات والمثنويات الإضافية التالية " شذا أحلامي – جنح عصفور – آثامُ الدهور – كلُّ النسور " . ولعل من نتائج هذه الظاهرة ظاهرة التغريب في النص السابق أن استطاع الشاعر أن يفعِّل القوافي تبعاً لمزاوجاته الصوتية ، فتأتي القوافي فواصل شعرية مثيرة على المستوى الإيقاعي والصوتي ، كما في الفواصل التقفوية التالية : " جنحُ عصفور – كانَ العبور – آثام الدهور – أنارَالعصور – كلُّ النسور " ، ناهيك عن تفاعل التقفويات الداخلية التي تتمركز كفواصل تقفوية مبطنة تثير المشهد ، وتحفز المتلقي إلى التفاعل مع المزاوجات التقفوية الداخلية والخارجية ، كما في التقفويات التالية : " أحلامي – آمالي – برودتي – كتفي – أيامي " ، وهذا التحول الدلالي والفني للكلمات هو الذي جعل القصيدة مكتنزة بالمعنى ، ينفتح نسيجها اللفظي على احتمالات كثيرة من الدلالة مما يثري تأويل النص ، ويفتح آفاق دلالاته وتأويلاته المرجعية ، فـ" القول الشعري كلامٌ سامٍ لا يحيل إلا على نفسه ، لأنه يمثل وحدة منغلقة ومسيَّجة لا تتصل اتصالاً مباشراً بالمرجع الحي " ^([24]) .

نخلص أخيراً من دراستنا لمستويات الإثارة الشعرية في قصائد نعيم تلحوق إلى النتيجة التالية :

إن نصوص الشاعر نعيم تلحوق نصوص مفتوحة ، ثائرة ، متمردة على المستوى اللغوي ، تتكشف إثارتها من خلال تفاعل دوالها ومدلولاتها ؛ إذ تحدث نصوصه صلات فنية لاحمة بين أجزائها ، مانعة كل انفراط أو بياض فانتازي يدمر جمالية المشهد ودفقه الشعري ، مما يجعل نصوصه منفتحة على تأويلات ودلالات مرجعية لا متناهية .